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陈思和先生认为这部作品的深刻之处在于：“《长恨歌》写了家庭和社会的脱离。事实上，除了官方的，显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己的文化独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律。”（祝晓风：《王安忆打捞大上海，长恨歌直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日第1版。）它同时也可以解释王安忆所有世俗叙事的价值动机。王安忆认为，上海人活在生活的芯子里，穿衣吃饭这些最琐碎最细小却最为永恒的活动，最能体现本质的人性。她写这些生活，便是在写人性的本质。我们也发现，的确，王安忆叙写的人性本质不但在她描述的当代背景中成立，而且即使换到遥远的过去与虚设的未来，这一切也会一如既往。

让我们审视一下这种“民间的相对独立的价值系统”和“永恒”的实指——它实际上指的是民间生活的“日常性”，即与人的日常生活相关的那些基本稳定的生存常态。这种常态里的确隐含着它自身的价值观念——维系生存的物质至上观，和指导行动与价值判断的利益至上原则。它当然与官方的意识形态至上观有着基本的不同，并往往在冷酷的环境中显示出顽强而温馨的生命亮色。但是当国家对社会拥有绝对权力时，“民间价值系统”本身的脆弱特性便呈现出来，它立刻会变为一张驯顺无声的白纸，任凭权力随心所欲地涂写，而那种所谓的“生命亮色”也只能降低到生物学的水平。关于民间个人的生活习性、情趣爱好在后极权社会中仍然谋求顽强存在的情形，王安忆的《长恨歌》和杨绛的《洗澡》均有所表现。不同在于：杨绛侧重这种个人空间被损害后的残缺性，王安忆则侧重个人空间在被挤压中的相对完整性。杨绛的“残缺”是因为主人公的精神人格独立诉求遭到摧折与毁灭，因此其伴随物“情趣存在”也残破凋零；王安忆的“完整”是因为主人公根本没有这种精神人格的独立诉求，因此作为其全部生命内容的“情趣存在”如果能保持完整，就意味着生命保持了“完整”。可以说，《长恨歌》写了一个专门为物质繁华而生的族群。因此，所谓“永恒”的、“相对独立”的“民间价值系统”实际上是滤掉了终极性的精神之维后的人的“物质形态”，它既“独立”于国家意识形态，又“独立”于自由个人的精神价值。它超越了历史，而展现为一种社会的“生物学”。

王安忆的世俗叙事表现的正是这种社会生物学图景，同时，也展现出王安忆观察和解释历史的社会生物学视角。——虽然从时空背景上看十分广阔，但是其精神意蕴却十分单一。作家们在处理历史与人物的关系时，大体有两种视角：一种是“从历史到个人”——将复杂的历史境遇（或曰存在境遇）作为人性动作的舞台、人性形成的原因和人性内容的一部分，从人的存在境遇的瞬息变化来推动复杂多变的人性变化，这是许多小说大师经常采用的方法。因为历史情境总是千变万化不可逆料的，所以由之而引起的人性变化自然也就带有不可逆料的性质，正是这种不可逆料性产生了创作活动的冒险般的魅力，因此这种作家更像是历史的“不可知论者”和人性的“怀疑论者”。另外一种方法是“从个人到历史”——这种方法隐含了一种“人的‘本性’是历史发生的根源所在”的观点，也就是说，这种观点把“人性”看作一种静止定型的事物，并以“万变不离其宗”的意识展现世界的图式。持此观点的作家用归纳法总结人性的模式，又用演绎法推导臆想中的该人性模式影响下的历史，因此这种作家更像是一位“全知全能者”，其笔下的世界是一个必然的、沿着作家的预设前进的、不会发生意外的世界。王安忆无疑是属于后面这种类型的作家。

王安忆选择了一种社会生物学的视角来构造她眼中的世俗世界，世俗世界则以她的社会生物学逻辑来展开。这里“社会生物学”是个比喻的说法，是指作家在描述个人时采取离开具体历史情境对个人的影响的办法，而只表现其人与历史无关的稳定特性。也就是说，在王安忆的观念中存在着一种超越于具体历史情境之外的“原子人”，他（她）不受任何力量的制约和影响，而能够单纯完整地表现出自己的“本性”。这是作家观念所虚构的神话。当然，问题不在于它的虚构性，而恰恰在于这种虚构导致一种意义的匮乏，导致了个人与世界的关系在文学作品中的简化，和一种顺时应天的虚无主义认识。我认为这是王安忆世俗叙事的一个最大问题。社会生物学视角一旦固定化，就阻止作家对其描述的世界进行超出该视角之外的丰富、深入而真实的思考，历史存在情境为个人的丰富性所提供的无限可能也难以进入作家的叙述。这样，作家对个人和历史的叙述就陷入一种僵化的困境。

可以说，王安忆的世俗叙事无意之间表现了民间个人在历史中的失名状态。这种“失名”，首先是由“历史”的禁忌性导致的——它不允许自己被真实地讲述，也就是说历史本身是“失名”或曰被“伪命名”的；其次，“个人与历史的脱节”是“个人失名”的真正原因。这种“脱节”，这种个人对历史的逃离，本是不自由的个人上演的不得已的惨剧，也可被看作一幕幕椎心刺痛的悲剧，但终究不是自得惬意、自我选择的喜剧。遗憾的是王安忆的《长恨歌》所流露的恰恰是最后一种含义。

从这一点上说，王安忆是一位虚无的乐观主义者，她把个人对历史的忍耐力——而不是个人在历史中的创造力——看成人的最高实现。“忍耐”，它并没有作为一个明确的主题出现在王安忆的作品中，但是在她把以人情世故为本体的叙事赋予不可抗拒的美学感染力时，也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩，而这恰恰是另外一种形式的“忍耐”，对历史侵犯力和异化力的忍耐。在一个特定的历史语境中，这种忍耐是致命的无力。

不冒险的和谐

无力而无意识的忍耐精神，使王安忆的近年小说呈现出一种“不冒险的和谐”面貌。由于她的叙述语言秉承了母语的美感，甚至可以说秉承了准《红楼梦》般的语言格调，这些作品的“和谐之美”便很容易被认为是对中国古典文化传统的承续与光大。对于导致这种表层美学效果的深层精神成因，笔者愿意运用“冒险”这一极具魅力的文化概念，加以审慎的辨析。这里“冒险”并非一个封闭的文化概念，正如哲学家怀特海自始至终所强调的那样：“没有冒险，文明便会全然衰败。”“以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大。”（〔英〕an怀特海：《观念的冒险》，周邦宪译，贵州人民出版社2000年10月第一版。）它主要指涉的是：在一个其合理性、公正性和创造性已日渐耗尽的秩序中，那些挑战这一秩序的安全、常规与边界的创造性思想与行为。当伪现实主义的僵化文学样式、瞎浪漫的“革命”思维模式统治着中国文坛的时候，80年代的一些先锋诗人和小说家展开的“形式革命”与“微观叙事”就是一种生机勃勃的冒险，是创造性的艺术实践；但是，90年代以后，当形式修辞与私人生活领域的禁区实际上已不复存在，而在社会思想领域却雷区密布、公共关怀遭遇阻碍、绝对权力导致的社会不公与苦难真相被强行遮蔽的时候，艺术上不触及任何群体或个人的真实险境的“形式革命”与“微观叙事”则不仅不是“冒险”，不是创造性的艺术实践，而且恰恰相反，它们充其量只能算“取巧”而已，对于整个文明说不上有什么贡献。因此，在这种语境下，在艺术作品中表达“自我”对“真实”的观照与创造，以及“真实”对“自我”的影响与穿透，才是真正富有生命力的冒险。

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